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自找麻烦的音乐人:走最难的路,唱自己的歌

专访台湾知名广播人 马世芳

自找麻烦的音乐人:走最难的路,唱自己的歌 ——马世芳专访

一九八九年,解读华语流行音乐的电台节目“音乐五四三”在台湾开播至今,马世芳几乎采访过所有华语乐坛的重要创作人。节目中,马世芳不但与受访人探讨创作细节,更牵出无数创作背后的细微末节。近三十年的访问积累,不仅使他在主持界屡获认可,更获得华语流行乐坛金牌制作人李宗盛评价:“马世芳这样用心的听者,让华语音乐工作者的努力与付出,有了价值和尊严。”
二○一六年八月,马世芳做客诚品生活苏州,与大陆乐迷面对面分享交流。讲座后,马世芳老师接受我们的专访,关于广播人生涯的点滴理解,关于歌背后的故事,讲座中未及详说的更多花絮和思考……在本次专访中将有更多呈现。

 

突破那层壳
二○○八年,就有大陆乐迷在豆瓣开设了“马世芳音乐五四三”小组,为什么一直等到二○一五年才在大陆开设第一档节目“听说”?
大陆听众对认真的流行音乐的讨论向来是领先于台湾的。我在网路上看过大陆乐迷和专业乐评人写的作品,普遍来说,质量比台湾好很多。只是,就华语流行音乐来说,台湾作品的影响力更大。所以,一直以来,我并不清楚自己在大陆这儿能派上什么用。○七年,我的第一本书《地下乡愁蓝调》在大陆出版,反应还可以。那时起,我才开始意识到,原来我写的东西在大陆也可以有读者。但我写书和在台湾做电台节目“音乐五四三”一样,脑海中设定的聆听对象一直都是台湾民众。所以,梁文道找我做“听说”的时候,我觉得这事儿挺新鲜的。我没有在“等待”这样一个机会,而是这个机会来了,我觉得“原来还可以做这个哦!那就做做看吧!”

 

大陆听众和台湾听众有什么差别?
一九八九年我在台湾入行做广播,今年第二十七年,去年在大陆做了“听说”,但说实话,直到今天,我对台湾、大陆的听众状况仍旧不是很清楚。我不知道有多少人在听,也不知道哪些人在听——其实这些事情我很早之前就不再去想了,只是按照自己的方式去说。我相信自己能够判断什么样的速度、方式、内容是适合的——总有人适应这样的方式,能够从中获取一些东西;如果不能,那就听别的嘛!不过,当然,做广播节目的时候还是必须有一些专业上的自知(这是一定要有的!),要照顾到观众的感受,不能那么任性。但除此之外,就按照着自己的节奏去做。一路到今天,同行给了一些肯定,还不小心拿了几个奖……那就这样继续下去吧!

 

怎么选择访谈对象?
我在台湾做“音乐五四三”的时候,因为完全是自己的节目,所以相对自由度比较大。但要说在节目里播放的每一首歌都是我自己衷心喜欢的——那怎么可能?(笑)不过,虽然那些歌未必都是了不起的、优秀的、完美的作品,但至少是可以聊的、有意思的。通常我挑选访问对象,只有一个大原则,尽管受访者未必要亲自创作,但必须要对作品最后的风格、品质有决定权。再有就是挑一些自己相对比较感兴趣的音乐和人物,毕竟一周才做一次节目。但我不会对所谓主流、非主流挑挑拣拣,林忆莲、莫文蔚、陈奕迅都来过,而且聊得很开心,他们也都对自己的作品有决定权。比如陈奕迅,他其实是一个特别较真的歌手,不只是出个嗓子而已。他对词曲咬合、音律等方面有怀疑时,会直接质问林俊杰(曾为陈奕迅专辑《rice & shine》作曲),或者保留意见。于是我们就会在节目里讨论一下国语歌和广东歌之间的音律差别,包括轻声该怎么唱,怎么处理这种技术细节问题……但如果你不问,对方就不会讲。大多数电台DJ都问一些风花雪月的事情。陈升说,有一次他去电视台录节目宣传自己的新专辑,对方给了rundown,但是翻到最后都没有看见“音乐”这两个字。所以难得遇到有人跟他谈音乐,他就会挺高兴的。

其实,我真没觉得自己做的访问有多么了不起的深度。而且,我向来是不做访纲的,面对陈升这样的嘉宾,一张嘴就开始跑题,就算写了问题也没用。而面对五月天阿信这样的嘉宾,什么样的阵仗他没见过,什么样的问题他没听过?如果提前准备好问题,他的回答时一定会是“自动导航”的状态,而且是十八种路径的“自动导航”,一切都提前设定好了。访问时,如何突破这层壳——这是不容易的。上次我访问阿信,到最后一题时,他迟疑了几秒钟,有些语无伦次,我觉得这就对了(笑)!

 

如果音乐人对作品没有想得特别清楚,上您的节目岂不是压力特别大?
如果受访的音乐人对自己的音乐没有想得很清楚,回答时就会开始讲场面话,节目就会变得无聊——我尽量不让这样的事情发生。每一张专辑里都有创作者的无数心血,为什么选这一首不选那一首,这一张专辑和上一张专辑之间发生了什么,学到什么新东西,哪一首最先写,哪一首最难写,哪一首最难唱,哪一首唱最久……这些东西其实是任何一位歌手都愿意分享的,而且都会很有意思。但前提是,你需要让对方相信,坐在面前的这个人能够理解华语流行音乐的行业状态,理解这份工作的本质。

 

不断访问新发片的歌手的过程中,是否会觉得当下的音乐创作不如过去(比如八零年代)?
这份工作让我有动力不停地去听新的音乐——还真有不少不错的,要不然以我的聆听惯性,一定会不停回头去听二十世纪的音乐。其实,从感情上来说,人人都会觉得自己青春期听过的音乐、看过的书是最厉害的,青春期迷恋过的明星是最美、最帅的。这不奇怪,青春期是人格养成的关键阶段,因此这些作品和人物就会在我们的情感上造成不同的意义。但真要说某个时代的音乐特别超群,我倒不这么看。

 

歌的故事
您总在节目里聊一些歌曲背后的故事。这些故事会为歌曲本身加分或减分吗?
有时候,歌的故事的确会为歌曲加分。但如果歌曲本身不行,那故事再好也没用,不可能光靠故事把一首歌颠倒黑白,死的讲成活的。我们并不是为了故事而听歌。但如果歌曲作品本身就很不错,那多知道一些背后的事情,效果会更不错。
不过,也有一些歌的故事会让听众觉得幻灭,觉得自己想太多。我第一个想到的就是鲍勃 • 迪伦。因为他的歌词很难,尤其是一九六五、一九六六年的那些歌词,意象纷呈,看起来很玄奥,于是大家就自己附会了很多含义和解释。后来,当年录音的母带流出,我们发现,原来他每次唱的歌词都不一样,只是为了押韵比较顺啊!原来歌手创作时没想那么多啊……既然这样,那听歌的人要多想就是个人的问题咯!(笑)

 

这不是让听者显得很自作多情吗?
太多人自作多情了,一整个世代的人都自作多情。我听歌时产生的一些误会,是直到有机会亲口问过创作人才澄清的:原来是事情是这样的啊!但有一种“作者已死”的文学理论:作品完成之后就与作者本人脱离关系了,解释权并不在作者。流行音乐作品进入市场后,就会有它自己的生命,与当时的社会文化环境产生互动,长出属于它的独特意义。今天从汉代墓地里发掘出的《四书》和我们现在阅读的版本都不一样。难道这代表我们过去都白读了吗?当然不是,整个文明的基础是建立在后面的版本之上的。
很多伟大作品的创作过程其实也并非如大家所想象那样:创作者灵感爆发,一挥而就,而是在没办法的时候,硬逼着自己写出来的。李宗盛常说,《让我欢喜让我忧》的歌词是被唱片公司逼到实在不行的时候,他在香港的酒店里,把自己关进厕所,逼着自己非写点儿什么出来……谁能想到最后红成了那样。再比如,罗大佑的《野百合也有春天》,多了不起的歌啊!你以为那是罗大佑诗兴大发,深有所感吗?罗大佑说,当年潘越云已经进录音室,准备录这首歌了,可是他还没写歌词。他没灵感,完全不知道要写什么,但非要写——“我爱你想你念你怨你,深情永不变……好烂哦!丢脸!” 后来,罗大佑出情歌专辑,自己重唱这首歌的时候,还特意加写了一段歌词,想要挽救一下。你看,直到罗大佑自己坦白了,听众才会觉得这歌词似乎的确一般,但之前没有人这样想过。歌词中的主要意象把握得很好,旋律太棒,潘越云唱得太好——于是就没人计较歌词细节了。
因为一首歌的歌词、编曲、旋律、演奏……在听觉呈现上是完整统一的,听者不会抽离其中某一项去单独欣赏、感受,就像做菜,虽然你用的不是最新鲜的鱼,但腌过之后,吃起来倒也不错。

 

身体始终在场
一些歌曲有很强的时代性,那么时代过去之后,今天的人们该从中听到什么?
过去的老音乐我也常听,比如二泉映月,还是会非常触动。我觉得好音乐往往具备某种能够令它不朽的特质。但老实说,现在的零零后听到罗大佑的作品是什么感觉,我也挺好奇的。我在台湾科技大学有一门课,专给九五后的年轻人听他们出生前十几年的作品,给他们解释这些歌曲的背景。你知道这些歌是怎么来的,才能更加贴近地去理解它。所以我常说,流行音乐有流行音乐的教养,虽然它的门槛不像古典音乐那么高,但也总还是有的,还是需要有作为“认真的乐迷”的一些理解:什么是编曲、什么是录音,唱片是怎样做出来的,那样的时代里为什么会出现这样的唱片?我试图跟年轻人沟通,给他们讲作品的故事,让他们对作品更多一些了解……至于会不会被感动,那就不是我能决定的了。

 

时代过去之后,这些歌曲会过时吗?
有些歌,在当年,相较于同时代的作品,有其特殊性,大家会觉得真厉害啊!但如果那种“不一样”没有真的那么厉害,放在今天再听,就会觉得很平庸,那就只剩下一种“考古”的趣味。但是,以罗大佑为例,我们仍然能够从他早期的作品里听出在今天看来依然很厉害的地方,不止是怀旧,也不局限于那个时代。这些歌曲,就算放在整个华语流行音乐史上来看,仍旧是一个高标。比如,《海上花》、《东方之珠》旋律和编曲的质量都是惊人的,开辟了另一种作曲的可能性。后来几年内,流行了一大波“中国风”的歌曲,但如果没有《海上花》的实验,后来的创作人不会这么方便。所以,我在做流行音乐分析的时候,不会只做歌词分析。听歌,是连同歌词、音乐一起被听见,社会意义、时代环境一起被呈现,是形式上、精神上混合在一起的完整面貌。我听一九三○年代录制的布鲁斯音乐,那些老艺人没受过什么教育,也没什么文化,但那些歌曲却能够带给人一种很纯粹的力量——那是很直接的东西。时代进步,编曲花样越来越多,但音乐作品本身的核心还是那份很直接、纯粹的东西。

 

这种“纯粹和直接”是否可以理解为“感官刺激”?
我想听歌的时候,很难分清哪些东西是精神的,哪些东西是感官的,歌曲本身是一体的。摇滚乐原本是用来跳舞伴奏的,但它也负载了很多形而上的东西,它可以接地气,也可以很抽象,可以同时存在很多种可能性。我们今天再听《鹿港小镇》这样的歌,它负载有当时的社会议题,但那样的摇滚乐编曲方式本身有也有其身体性——当年有多少人跟着那样的音乐跺脚、摇头、呐喊,这是很官能的部分。崔健当年一嗓子吼出来,也是很官能的东西。摇滚乐一定有其官能的部分,缺少了这部分,摇滚乐是不能够成立的。先把这部分成立起来,其他东西再附加上去,变成歌曲的一部分。但大家回头去分析的时候,往往都只做歌词讨论,忘了身体其实一直都在场。
再举个例子,我们现在欣赏文艺复兴时期的雕塑作品还是会很感动。那些雕塑把人的某种本质性的东西捕捉到了,但那究竟是什么?帽子、发型、皮肤、神情……说不清,也许都有,每一个细节都是构成作品的一部分。我在讲解音乐时,可以分成词曲、编曲、演唱等等各个面向去评析,但人们听歌时是不会用这种方式去欣赏的,一首歌最后会形成一个整体为人们所接收,就像食物到口中,是所有原材料、主菜、配菜、调料混合在一块。你可以分开理解:是否太油、是否太咸、是否太硬或太软……但最后,这道菜就究竟行不行?是所有这些加在一起的综合判断。

 

唱自己的歌
今天两岸音乐人的不同与共同?
两边的历史不同、水土不同、教育内容不同、社会条件不同、环境不同、养成过程不同、语境不同、语言的质地不同、在乎的事情不同、生存状态不同、题材的来源也不同…………所以我想与其问有什么不同,不如来找找看哪里是共通的。李志、张玮玮、野孩子这一代大陆音乐人和台湾七零、八零后音乐人同样都是听着港台歌曲长大的。但那之后,大家如何从港台音乐里走出来,找到自己的音乐语言和方式,那就是各自的功课了。但最初的养分始终留在最深处——周云蓬两次到台湾,带着酒给邓丽君扫墓。所以,这种影响是巨大的。这一点可能是今天两岸音乐人的共同之处。在那个年代里,选择不多,要听就一定是邓丽君、凤飞飞,要不就是罗大佑——但每个人从其中拿到的养分可不见得是一样的。

 

七零后、八零后的两岸音乐人,各自用怎样的方式寻找自己的音乐语言?
在这方面,两岸音乐人都在经历慢慢体会、摸索和寻找的过程,而且各自有各自的成功。
今天,《四月旧州》这样的专辑是不可能出现在台湾的。周云蓬现在的出场费可能已经不低了,但在创作的部分,他始终想让自己保持在一种专注和纯粹的状态。他在大理附近做出了《四月旧州》这张专辑,在制作的层面,特意远离唱片工业的套式——但这并不意味着回归手工的粗糙。西方有lo-fi(低保真)技术,但那并不是“乱做”, lo-fi有lo-fi的美学。《四月旧州》是周云蓬用“减法”在思考,有意识地选择不过度制作,不要打磨、抛光后的精致完美,却依旧保有一种强悍的力道——最后的作品是对的。所谓“过度制作”就是什么都想要,但其实并不都需要。米开朗基罗说:“型体本来就存在于大理石中,我只是把不需要的部分去掉而已。”——说是这样说,谈何容易。
在这方面,我最佩服的还是台湾音乐人林生祥。他是从“减法”走到“加法”:《围庄》这张专辑里,他把唢呐加回来;上一张专辑里,他把电吉他、打击乐器加回来;再上一张专辑,他把贝斯加回来。但再之前,曾有两张专辑,他节约到只用两把木吉他!经历“减法”和“加法”的过程,就像先把屋子拆了,再把墙壁盖回去,之后,音乐人心里的房屋结构就非常完整了。当房梁和地基都很坚固,其他所有装饰性的部分都是必要的时候,这座房子就饱满了,因为每个部分都有意义。最怕音乐人不清楚哪一部分是必要的,于是不该删的删了,不该留的留了。林生祥在这方面拿捏得特别好。

 

林生祥做音乐用的毕竟不是传统音乐工业技法,台湾相对主流的音乐人在做怎样的尝试呢?
苏打绿在去年做了《冬 未了》,简直疯了!可贵的是,他们居然有那么大的胆子,敢尝试一个失败率那么高的案子——这其中牵扯到的技术细节太多,一不小心就会被自己的野心压垮。但最后,他们不仅做出来了,而且执行得相当好。他们后来还把交响乐队拉去小巨蛋的演唱会现场。要知道,在小巨蛋那样的场地条件下,摇滚乐队和交响乐队一起演奏,其实很容易就会完蛋,音场一不小就糊了,或者听不到了。很多同行去现场,都觉得提心吊胆,但他们居然做得很棒,让大家很服气。其实,苏打绿原本不用这样做的,但他们偏偏就是要给自己找麻烦,给自己出最困难的题目。

 

相比于上世纪七八十年代,今天的音乐人要找到属于自己的音乐语言,是否更难?
每个时代的年轻人都面临各自不同的难题。现在的状况是,面对一个越来越细碎分众的市场,要做到风格化很容易——去海外找一个偏僻的次类型,然后模仿,仿佛就可以宣称找到了自己的音乐语言。这是这个时代与前一个世代的不同之处:人们不需要再从头开始发明轮子了。以往的资源远不如今天丰富,音乐人必须要赤手空拳弄出一些前所未有的东西来,很艰难,但做出来的东西含金量就特别实在。当年李宗盛、李寿全这些人,在西方流行音乐的环境里,唱自己的歌,找出属于自己的音乐语言……这未必要从“文化使命感”的高度来看,其实是作为音乐人的本职和自尊。
而这个时代遇到的问题是:满汉全席就在眼前,伸出筷子却不知道要夹哪一道菜才好。现在的音乐人要找到“只有我做得出”的音乐语言更难了。但真有那么难吗?第一次听到徐佳莹的《身骑白马》,全台湾人都吓坏了——一步跨过去就是了,只看你有没有那道灵光。其实,最后一切还是归结到才华,想得再多没才华还是没用——这是很残酷的。有了才华还得有胆识,再来就得靠运气。才华、胆识、运气,三者都到位了,也许就可以有一些不一样的东西了。